Conversaciones con Fellini

en colaboración con Mariano Sapetti

Federico Fellini“Una muchachita agresiva y sentimental que paseaba una noche por Vía Véneto ve salir impetuosamente de una boite a una mujer estupenda con un abrigo de visón. Ésta es seguida por un hombre de smoking, alto, robusto, un divo muy popular. El hombre va peleándose violentamente con la mujer –su amante- y al final la abofetea. Cuando todavía furioso se sube a su inmenso Cadillac, sorprende la mirada pasmada, alucinada de la pequeña prostituta que había asistido al altercado. Con una inspiración de exhibición provocadora, el divo la hace subir al auto y se la lleva a su casa, una quinta lujosa y fantástica, donde pide una cena a base de langosta y champán. Pero cuando los dos van a sentarse a la mesa, aparece la amante, decidida a seguir la pelea.

El hombre se precipita para encerrar con llave, en el baño, a la putita, y ella desde allí, fascinada y curiosa, continúa golosamente contemplando el encuentro. Pero ya los dos dejaron de pelear, las voces bajaron de tono, hay largos silencios...

Arrodillada en el suelo de mármol del baño, con el ojo pegado al agujero de la cerradura, la pobrecita ve a los dos amantes arrojarse uno en brazos del otro, besarse apasionadamente y hacer el amor toda la noche. A la mañana siguiente, el divo la despacha poniéndole en la mano unos billetes de mil, y ella se va muerta de sueño, ajustándose la chaquetilla de plumas de gallina por la avenida desierta de la fabulosa quinta”.

¿Alguien recuerda esta escena?, es un pasaje de un film del notable Fellini. Esta historia fue el germen de “Las noches de Cabiria”, film de 1957. El mismo año, Giulietta Masina ganó en Cannes el premio a la mejor interpretación femenina.

REFLEXIONES VARIAS DEL MAESTRO

Siempre estoy pensando en la película que tengo que filmar. Probablemente la película necesita una nueva incubación; ese huevito tiene que crecer.
Es mi película lo que me mata.
El único realista verdadero es el visionario. Como aquella vez en que para complacer a unos médicos amigos que estaban estudiando los efectos del LSD acepté de hacer de cobayo y me tomé medio vaso de agua donde habían echado una parte infinitesimal de un miligramo de ácido lisérgico... Las cosas se vuelven inocentes porque te quitas del medio a ti mismo; una experiencia virginal. Huxley describió maravillosamente este estado de conciencia provocado por el LSD: la simbología de los significados pierde sentido, los objetos nos reconfortan con su gratuidad, con su ausencia–presencia.

DIÁLOGO PROBABLE CON FEDERICO

Adrián Sapetti: ¿cuando nace tu vocación?

Federico Fellini: Antes del colegio, nunca me había planteado el problema de lo que quería hacer en la vida; no era capaz de proyectarme en el futuro. Pensaba en una profesión como en algo inevitable, como la misa del domingo. Nunca había dicho: “Cuando sea grande voy a ser tal cosa”.

AS: ¿Por qué?

FF: No me parecía que iba a llegar a grande y, en el fondo, tampoco me equivocaba tanto. Nunca me apasioné por otro juego fuera de las marionetas, los colores y las construcciones de cartoncitos, aquellos dibujos de planta y perspectiva que se recortaban y se pegaban. Por lo demás, nada: nunca le di una patada a una pelota de fútbol. Me gustaba quedarme encerrado en el baño horas y horas, pintarme la cara y disfrazarme con bigotes de estopa, barba, cejas mefistofélicas, patillas dibujadas con azúcar quemada.

AS: ¿ibas mucho al cine?

FF: Al cine no iba mucho de niño. Muchas veces no tenía dinero, no me lo daban. No conocía los clásicos del cine: Murnau, Dreyer, Eisenstein; vergonzosamente nunca los vi.
Una vez que llegué a Roma, empecé a ir más al cine. Cuando no sabía adónde ir, siempre estaban las películas próximas al espectáculo de variedades. Los preliminares del espectáculo siempre me emocionaron, como el circo. Para mí, el cine es una sala hirviente de voces y sudores, las castañas asadas, el pipí de los niños: ese aire de fin de mundo, de desastre de redada. El desbarajuste que precede al espectáculo de variedades, los directores que llegan a la orquesta, los acordes, la voz del cómico y los pasos de las chicas detrás del telón. O la gente que en el invierno sale por las puertas de emergencia, alguien que canturrea el motivo de una película, risotadas, alguien que mea.

AS: su infancia lo persigue, Fellini

FF: sí, este apego a la infancia distingue a todos los hombres creativos, pero se debe verla como una posibilidad de mantener el equilibrio entre el inconsciente y la conciencia, entre la vida verdadera y la recordada. Ya luego toda esa creatividad querrá ser destruida por al educación, la sociedad, la escuela, la familia, que obligan al niño a aceptar la rigidez infernal del sistema. El niño no sabe que tendría que rechazar todo eso y seguir absorbiendo la vida sin filtrar, aunque luego se consuma en ese conflicto inevitable..., por eso considero a Freud un maestro, aunque no dejo de aceptar que me intimida y abruma...

AS: ¿te entró esto del cine cuando joven?

FF: Yo entonces pensaba que no tenía pasta de director de cine. Me faltaba el gusto por la violencia tiránica, la coherencia, la pedantería, la capacidad de cansar a los demás y tantas otras cosas, pero sobre todo me faltaba autoridad. Todas ellas, dotes ausentes en mi temperamento. De niño era introvertido, solitario, susceptible, vulnerable hasta el desmayo. Y seguí siendo, piense lo que piense la gente, muy tímido. Todo esto ¿cómo podía combinarse con las botas, el altavoz, los gritos, las armas tradicionales del cine?
Dirigir una película siempre es dominar a la gente de Cristóbal Colón que quiere volver atrás. Alrededor tenés las caras de los electricistas, su interrogación muda: “Doctor, ¿esta noche también vamos a terminar tarde?”. Sin un poco de autoridad, te empujarían cariñosamente fuera de la plataforma.

AS: ¿Rossellini influyó en tu elección?

FF: Siguiendo a Roberto Rossellini mientras filmaba Paisà, tuve una gozosa revelación, que se podía hacer cine con la misma libertad, la misma levedad con que se dibuja o escribe; hacer una película disfrutándola y sufriéndola día a día, hora a hora, sin angustiarse demasiado por el resultado final. Esto es lo que hacía Rossellini: vivía la vida de una película como una aventura maravillosa que vivía y simultáneamente contaba. Por eso cuando se habla de neorrealismo sólo puede hablarse de Rossellini, el padre de todos nosotros. Los demás hicieron realismo, verismo, o trataron de traducir un talento, una vocación, en una fórmula, una receta.

AS: ¿por qué haces cine?

FF: Creo que hago cine porque no sé hacer otra cosa. Desde que grité por primera vez: “¡Cámara! ¡Acción! ¡Corten!”, me pareció que lo había estado haciendo siempre, que no hubiera podido hacer otra cosa y que aquello era yo y aquella era mi vida. Por eso, al hacer cine no me propongo otra cosa que seguir esta inclinación natural, contar historias que me gustan.
El cine envenena la sangre como trabajar en las minas, corroe las fibras, puede transformarse en una especie de reparto indiscriminado de cocaína y tanto más peligroso porque es disimulado, inadvertido.

AS: ¿por qué haces determinada película y no otra, Fellini?

FF: No quiero saberlo. Las razones son oscuras, confusas. La única razón, honestamente declarable, es que firmé un contrato: firmo, me dan un adelanto, después, como no quiero devolverlo, estoy obligado a hacer una película y trato de hacerla de la manera que me parece que la película quiere ser hecha.
Veo una pequeña cola y tiro y tiro, hasta que finalmente descubro un elefante.
Al principio de La Strada, apenas tenía un sentimiento confuso de la película.   Este sentimiento me sugería con insistencia el viaje de dos criaturas que están juntas fatalmente, sin saber por qué. La historia nació con mucha facilidad: los personajes aparecían espontáneamente, se echaban los unos sobre los otros, como si la película estuviera madura hacía tiempo y solamente esperara ser contada.

AS: ¿Qué es lo que te hizo encontrarla?

FF: Antes que nada, creo, Giulietta. Hacía tiempo que quería hacer una película para Giulietta: me parece una actriz singularmente dotada para expresar con espontaneidad los estupores, los sustos, las frenéticas alegrías y los cómicos berrinches de un payaso. Es que Giulietta es precisamente una actriz-clown, una auténtica payasa. Esta definición, que me parece gloriosa, es recibida con fastidio por los actores, que le encuentran algo peyorativo, poco digno, duro. Se equivocan: el talento de payaso de un actor es para mí su dote más preciada, el signo de una aristocrática vocación por el arte escénico.
Así se me presentó Gelsomina: vestida como un payaso y súbitamente a su lado, por contraste, una sombra maciza y oscura, Zampanò. Y, naturalmente, la ruta, el circo con sus trapos de colores, su música amenazadora que parte el corazón, ese aire de fábula feroz... Creo que hice la película porque me enamoré de aquella niña-vieja, un poco loca y un poco santa, de aquél desordenado, cómico, desgraciado y tiernísimo payaso al que llamé Gelsomina y que aún hoy puede entristecerme cuando oigo el motivo de su trompeta.

AS: Federico, ¿a vos siempre te gustaron los dibujos?

FF: Para mí es casi inconsciente, un involuntario arañar, extenderme en apuntes caricaturescos, hacer monigotes inagotables que me miran desde todas las esquinas de la hoja, esbozar automáticamente anatomías femeninas hipersexuadas, obsesivas, caras decrépitas, de cardenales, llamitas de cirios, y más tetas y traseros, y otros infinitos enredos, jeroglíficos constelados por números de teléfonos, direcciones, versos delirantes, cálculos de impuestos, horarios de citas; en resumen, toda esta gráfica de pacotilla, desbordante, inagotable, que haría las delicias de un psiquiatra como vos, tal vez es una especie de rastro, un hilo, al final del cual me encuentro con las luces encendidas, en el set, el primer día de trabajo.

AS: en tus films siempre aparecen las prostitutas...

FF: La Prostituta es el contrapunto esencial de una madre a la italiana. No se puede concebir una sin la otra. Y así como la madre nos ha nutrido y vestido, con la misma fatalidad, hablo por lo menos de mi generación, la puta nos ha iniciado en la vida sexual. Todos les estamos agradecidos a esas mujeres que han realizado nuestros deseos, nuestras esperanzas y fantasías, y las han transformado en algo casi siempre pobre y mezquino pero de todas formas fantástica. Es por lo que la prostituta, criatura infernal, conserva a pesar de ello el poder y la fascinación de aquello que parece evocado de un modo ultraterreno. No es comprensible y, por ello mismo, es inmensa e inasible, omnisciente e ingenua. Exactamente como nuestras fantasías, de las cuales es no sólo ladrona sino realizadora.

dibujo de Gelsomina, por F.FelliniAS: A propósito de los clowns, en general son hombres. En tus películas, por el contrario, las mayores figuras de clowns son Gelsomina y Cabiria, dos mujeres ¿Por qué?

FF: En realidad, el único clown femenino que recuerdo es Miss Lulí. Gelsomina y Cabiria, en mis películas, son dos augustos. No son mujeres, son figuras asexuadas. El clown no tiene sexo. ¿Tiene sexo Chaplin? Hace poco vi El Circo, una obra maestra de punta a punta. Pero Chaplin no es en realidad el hombrecito del que tanto se ha hablado. Chaplin es un gato feliz, que se encoge de hombros y se va.
Para volver al sexo de los clowns: Stanley y Oliver duermen juntos. Son dos augustos llenos de inocencia, con una falta absoluta de caracteres sexuales. Por eso hacen reír.

AS: qué piensas del fascismo?

FF: Una gran ignorancia y una gran confusión. Con esto no quiero minimizar las causas económicas y sociales del fascismo. Quiero decir que lo que me interesa es la manera psicológica, emotiva, de ser fascistas: una especie de bloqueo, de haberse detenido en la etapa de la adolescencia.
Me parece que las eternas premisas del fascismo se reconocen precisamente en el ser provinciano, en la falta de conocimiento de los problemas concretamente reales, en el rechazo a la profundización por pereza, por prejuicio, por comodidad, por presunción, el contacto individual de uno con la vida. No se puede combatir el fascismo sin identificarlo con nuestra parte estúpida, mezquina, veleidosa; una parte que no tiene ningún partido político, de la cual deberíamos avergonzarnos y que para rechazar no basta con decir: yo milito en un partido antifascista. Porque esa parte está dentro de cada uno de nosotros y ya una vez el fascismo le ha prestado la voz, la autoridad, el crédito.

AS: Hay muchos talentos en la literatura, en la pintura, en el cine. Está lleno de ellos. Pero son escasos los hombres verdaderamente creativos. Perteneces a esta categoría, al igual que Goya, Van Gogh, Baudelaire y muchos otros, que no necesito nombrar en su totalidad.

FF: Creador es aquél que se coloca entre los cánones consoladores, reconfortantes, de la cultura consciente y el inconsciente, el magma original, la oscuridad, la noche, el fondo del mar. Son estas llamadas, esta mediumnidad, las que hacen al creador. Un creador habita, se sitúa, vive en esa zona, para operar una transformación, símbolo de vida; y lo que pone en juego es su propia vida o su salud mental.

AS: ¿Cómo es tu primer contacto verdadero con una película?

FF: Para mí, la película comienza con un pequeño aviso que coloco en los diarios buscando gente. Gente, no actores. Luego instalo una oficina anónima en alguna parte. Y espero. A esto le sigue una larga procesión de locos, de rostros, cuerpos, narices, una corbata, un pie...Tomo muchos apuntes, saco muchas fotografías y les prometo a todos: “Usted va a aparecer en mi película”. Así surgió la leyenda: ¡Fellini es un mentiroso! Porque lógicamente me es imposible incluir a todos...
Durante esa fase de los anuncios en los diarios, ejerzo todo mi poder sádico: pido por ejemplo una giganta. Digo: “¡Preséntenme a todas las gigantas del país!”. Y las gigantas vienen, forman una inmensa fila de gigantas y golpean a la puerta de mi oficina. Diminutamente pequeño, sentado tras mi escritorio miro a la primera giganta y la despido con un movimiento de mano: “¡No es suficientemente giganta!”.
En el rodaje, las primeras dos semanas son un viaje contradictorio para mí. A partir de ahí siento que ya no soy yo quien dirige la película, sino que la película me dirige a mí.

AS: necesitás de esa contradicción...

FF: Seguro, yo soy un tipo que necesita oposiciones, obstáculos para producir algo. Si hay oposición lucho. Los artistas italianos se identifican todavía con el arquetipo del artista del Renacimiento, que era súbdito de un emperador, de un Papa: "Dibujame esto o hazme la escultura en tres días, si no te corto las manos..." Creo que soy un heredero de esos hombres que necesitaban de la autoridad perversa para desplegar su fuerza creadora, un heredero de su condicionamiento infantil.

AS: en tu obra describes muchos personajes derrotados, uno de ellos Casanova.

FF: Sabes, en el fondo nunca he descripto más que derrotas. Con Casanova qué tengo que ver yo: no es un artista, nunca habla de la naturaleza, de niños, de perros, de nada. Simplemente redactó una especie de guía telefónica. Es un contador, un estadístico, un play boy de provincias que cree haber vivido sin siquiera haber nacido. Anduvo por el mundo pero no existía, un fantasma, un fascista del amor. Pero quisiera decirte: al cerrar un libro amado, aun cuando termine mal, y por lo general terminan mal, uno ha recobrado nuevas fuerzas.
Creo que el arte es esto, la posibilidad de transformar la derrota en una victoria, la tristeza en felicidad. El arte es un milagro... Addio, caro Adriano.

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