Diálogos posibles con Orson Welles

(armados para el programa de radio: "El jardín de las delicias", de la FM Palermo)

Imagen de OrsonAdrián Sapetti: ustedes no lo ven pero en el estudio hay una foto que intimida, es la de un genio que quisimos invitar, es una persona que admiré siempre, un talento enorme, un actor y director que llegó a la fama muy joven con su arte...

Orson Welles: te agradezco la invitación pero no siento devoción alguna por lo que hago: no tiene ningún valor para mí; no me interesan la fama, la posteridad ni las obras de arte, sólo el placer de la experimentación. Soy cínico respecto a mi trabajo pero no soy cínico a la hora de trabajar sobre algún material.

AS: esa melancolía que se ve en tu obra: ¿viene de tu infancia? como se ve en algunas de tus...

OW: ¡otra vez la teoría de la infancia perdida! Mi padre, para que tú sepas, era un tipo delicioso, generoso y tolerante, adorado por todos sus amigos: le debo una infancia privilegiada y la afición a viajar. De mi madre he recibido el amor a la música y a la elocuencia, sin las cuales ningún ser humano es completo.

AS: pero tengo entendido que tu madre murió cuando tenías 9 y tu papá poco tiempo después.

OW: sí, es cierto... a ellos los extraño mucho.

AS: ¿como al trineo, como a Rosebud? Me parece que el recuerdo de tu madre se refleja en las escenas de la madre de Kane.

OW: en absoluto, ella era muy distinta... y yo no tengo ningún "Rosebud".

AS: ¿no guardas un recuerdo sentimental de esa parte de tu pasado?

OW: no, no tengo el menor deseo de volver al pasado...sólo a una parte de él, quizás. Un lugar, un pequeño hotel rural que mi padre compró en Illinois...

AS: Kane perdió el paraíso y tú perdiste el tuyo...

OW: yo nunca llegué a ver las ruinas del hotel de mi padre, fue realmente un maravilloso rincón en el tiempo, una especie de lugar olvidado... se incendió el mismo año en que murió mi padre. Este tema me pone un tanto incómodo...

AS: disculpa maestro, siempre te vi como un artista puesto en una situación incómoda...

OW: todo artista lo está, el peligro más serio para un artista es el de encontrarse en una posición confortable: hay que encontrarse en el punto de mayor incomodidad.

AS: alguien te definió como dividido entre una veta renacentista y otra puritana.

OW: en absoluto: el puritano es alguien que niega a uno el permiso para hacer algo; se arrogan el derecho a prohibir a alguien hacer cosas, los puritanos son la definición perfecta de todo aquello contra lo que lucho. A mí me gusta un hombre que confiesa ser un sinvergüenza (hasta mi amado Shakespeare lo era), un asesino o lo que sea; que me diga he matado a tres y ya es mi hermano porque es franco, no un puritano. Y esto no es una cuestión de moralidad, es un problema de encanto.

AS: esta es una concepción femenina de la vida...

OW: los buenos artistas son femeninos, no admito la existencia de un artista cuya personalidad dominante sea masculina y esto no tiene nada que ver con la homosexualidad. Intelectualmente un artista debe ser un hombre con aptitudes femeninas.
AS: ¿por qué no un varón en general?

OW: por supuesto.

AS: cambiando de tema: en tu "Sed de mal" (Touch of evil) interpretas a un policía un tanto siniestro.

OW: odio a la policía: es mejor ver a un asesino libre que a la policía autorizada a abusar de su poder; si se plantea la elección entre el abuso del poder de la poli y dejar un crimen impune, elijo esto último. Detesto a la gente que se arroga el derecho de juzgar por propia iniciativa, no se puede volver a la ley de la jungla como algunos quieren en mi país.

AS: siempre criticas a la sociedad americana.

OW: en efecto, pienso que el artista debe criticar a su civilización, a sus contemporáneos, soy un antimaterialista, no me gusta el dinero, ni el poder, ni el daño que le causan a la gente, estoy en contra de la plutocracia.

AS: ¿estás de acuerdo, como decía André Bazin, que la tuya no es una moral corriente?

OW: la moral burguesa sentimental me asquea: prefiero el coraje a todas las demás virtudes, cualquiera que sea el juicio que emitan sobre mi moral deberán tratar de descubrir en ella una faceta anarquista y aristocrática. Por eso estoy contra la policía, no lo olvides.

AS: ¿qué piensas de todo ese batifondo que armaste el 30 de octubre de 1938 con la transmisión de la CBS sobre la "Guerra de los mundos"?

OW: demasiado ruido por una pequeñez y, como castigo, en lugar de mandarme preso me enviaron a Hollywood. Allí me dieron el mejor regalo que le pueden dar a un niño grande: un estudio de cine.

AS: entonces hiciste tu obra más admirada: el Ciudadano (1941).

OW: mi desgracia fue debutar en cine con esa obra.

AS: maestro, ¿qué directores te gustan?

OW: no seas obsecuente y no me llames maestro; a pesar de que a muchos intelectuales no les guste, y tendrían que sentir vergüenza por ello, empiezo por De Sica: "Sciusciá" es el mejor film que he visto. John Ford, Eisenstein de quien vi un solo film y con quien tuve una relación epistolar, Grifith, Chaplin, ah!, el cine japonés: Kurosawa.

AS: hace poco siguió tus pasos.

OW: ¡qué gran film es "Vivir"!, de los jóvenes nuestros sólo me gusta Kubrick.

AS: un gran amigo, Salvador Sammaritano, cuando alguien le dice que un film tiene linda fotografía, recuerda que alguna vez le dijiste, en un festival, que....

OW: sí, que si la gente dice eso de un film es que no vale una mierda.

AS: Orson, tienes una visión un poco terminante de las cosas, como cuando dijiste que Shakespeare era un sinvergüenza.

OW: y lo reafirmo: él y sus personajes lo son, no pueden dejar de serlo, son traidores, crueles, odiosos. Encima Willi era terriblemente pesimista pero también un idealista, sólo los optimistas son incapaces de comprender lo que significa amar un ideal.

AS: un ping pong... naciste el 6 de mayo de 1915, en Wisconsin, de padre inventor, hotelero e industrial y de madre famosa pianista.

OW: no me lo recuerdes.

AS: alguna vez te comparaste con Leonardo...

OW: no es así, quiero aclararlo, da Vinci se consideraba un sabio que pintaba, me comparo en las mismas ansias de experimentar.

AS:¿ porqué hiciste Otelo todo con planos cortos?

OW: porque no tenía presupuesto para reunir a todos los actores a la vez, cada vez que aparece alguien de espaldas, cubierta la cabeza con una capucha, es sin duda, un doble. Todo en campo-contracampo, nunca llegaba a reunir a Rodrigo, a Yago y a Desdémona ante la cámara.

AS: como actor que dirigió a actores, ¿qué piensas de ellos?

OW: los amo, pero creo que todo actor no hace sino interpretarse él, cuando se interpreta a un personaje empieza por despojarse de lo que no es él mismo, pero nunca se le añade algo que no existe. Y creo que todos los grandes escritores son actores, tienen la capacidad de entrar en la piel del personaje y de infundirle lo mejor de ellos mismos. Un actor no hace más. Shakespeare era también actor, incluso no sólo de papeles pequeños: hizo el fantasma de Hamlet, interpretó a Yago, a Mercuccio, es apasionante eso.

AS: ¿cuál es la virtud esencial en tu vida y en tu obra?

OW: para mí la generosidad es la virtud esencial, odio todas las opiniones que privan a la humanidad del menor de sus privilegios, no quiero que obliguen a renunciar a los valores humanos, detesto a todo aquel que intenta suprimir aunque sea sólo una nota de la escala humana: deseo que todos los acordes puedan vibrar en cualquier momento.

AS: querido Welles, actor enorme incluso cuando te dirigieron otros, ¿es cierto que siempre te costó conseguir dinero para tus films?, salvo para el Ciudadano que hiciste un contrato fabuloso, con control absoluto del film.

OW: fue una de las pocas veces que lo tuve, luego me hicieron la vida imposible, quisieron quemarlo, no me daban presupuesto, por eso ahora escribo y pinto, busco una manera de gastar mis energías. Querido amigo argentino: he pasado la mayor parte de estos años tratando de conseguir dinero para los films, como pintor o escritor no lo necesito. El Quijote lo filmé con mi dinero, aunque no lo pude terminar. No, Sapetti, ya he pasado demasiados años buscando trabajo y sólo tengo una vida, no puedo gastarla en los festivales o en los restaurantes mendigando dinero para hacer películas que luego nadie recordará.

AS: pero, ¡qué estás diciendo!

OW: sí, yo sé lo que te digo, no puedo esperar otros 15 años para que confíen en mí plenamente, como pasó con el Ciudadano. He sufrido demasiadas desilusiones, he puesto demasiado empeño y coraje para lo que me ha sido dado a cambio, no en dinero, sino en satisfacción personal. Así pues, ahora escribo y pinto. Rompo todo lo que hago.

AS: ojalá no hubieras tirado nada de eso. Te confieso algo...

OW: ¿a ver?

AS: cuando veo esa foto tuya acá en el estudio, cuando hacías radio, a tus 20 años, me da vergüenza, me intimida.

OW: ojalá que no, lo que más me rendiría homenaje es que todos sigan queriendo hacer cosas; aunque los puritanos y policías no lo deseen, hay que seguir creando.

AS: ¿qué andarás haciendo, a quién estarás irritando?, con tu sonrisa pícara, con tu ironía, con tu genio, con tu figura bella y enorme, desaparecida cuando tenías 70 años y que hoy descansa en el Sur de España.

OW: ahora dialogo con Kurosawa, Fellini, Buñuel, Eisenstein y el gran De Sica, con el maestro John Ford, con Leonardo, William y Cervantes. No te enojes pero me quiero ir, estoy cansado, he tenido que pagar caro por mi extrema lucidez. By, by, Adrián. ¿Es cierto que ves mis films, una y otra vez? Debes ser uno de los pocos. Hasta siempre, lectores y oyentes ¡cómo extraño la radio y trabajar de mago!, adiós.

AS: adiós, monstruo, genio enorme, hermano de la desmesura, no te mueras nunca, quisiera decirte que todos los que aman el cine te recuerdan, gracias.... con todo mi corazón.


ORSON WELLES (Investigación hecha por Mariano Sapetti)

DATOS BIOGRÁFICOS:

El 6 de mayo de 1915, en Kenosha, Winsconsin, nace George Orson Welles, hijo de Beatrice Ives Welles, pianista y campeona de tiro con rifle y Richard Head Welles, inventor ocasional y miembro de una familia acomodada de Virginia. Cursa estudios primarios en la Washington School de Madison continuando más tarde en la Todd School de Woodstock para seguir estudio de ingeniería. Su madre murió cuando Orson tenía nueve años y su padre cuando tenía quince. Fue al fallecer su madre cuando abandonó por completo la música.
Cuando se trató de relacionar la pérdida de su madre sufrida por Orson con la sufrida por Kane y con ello el "Rosebud" de su juventud, no quiso saber nada del asunto y negó furiosamente la existencia de conexión entre ambas cosas, pero es muy elocuente la casualidad y su reacción tempestiva ante tal asociación. Tampoco es casual que nuca le gustó ser un niño y siempre deseó escapar de su niñez: a los siete años recitaba de memoria el "Rey Lear" de William Shakespeare. A partir del año 1931, orienta su actividad académica hacia el diseño y la pintura y realiza cursos en el Chicago Art Institute. Pensando en dedicarse al teatro, abandona sus estudios y se marcha a Europa, siendo actor en el Gate Theatre de Dublin.
En 1933 regresa a los EE.UU., continuando una intensa actividad teatral como actor y director, la cual ya no abandonaría y sería alternada con la radio, la magia, el cine y la televisión. Su carrera radiofónica es iniciada en 1934. Tres años más tarde funda en 1937 "The Mercury Theatre", con la ayuda de John Houseman, Su intensa actividad radial culminaría en 1938 con la emisión de la escalofriante "La guerra de los mundos" de H. G. Wells, con la cual daría el salto más sorprendente de su carrera: Hollywood.
Profesionalmente inicia su carrera cinematográfica en 1940 con "Ciudadano Kane", obteniendo un contrato sin precedentes en la industria del cine, siendo director-productor-escritor y actor. Con este filme empieza una serie de conflictos con las empresas productoras que siempre intentaron manipular sus obras.
En 1942, inicia en Sudamérica, el rodaje de una pretendida trilogía cinematográfica bajo el título de "It¢s all true", film que no llegó a terminarse.
En 1944 recorre América, dando una serie de conferencias sobre los peligros del fascismo.
En 1947 escribe un guión que nunca realiza: "The Landru story", el cual fue aprovechado por Charles Chaplin para su film "Monsieur Verdoux".
Es en 1950 cuando dirige el cortometraje "Le Miracle de Sainte Anne", que incluye en su obra teatral "The unthinking lobster".
Su increíble capacidad de trabajo revela también que en 1953 escribe el guión y diseña decorados y vestuario para el ballet "Tha lady in the ice".
A partir de 1953 colabora habitualmente en diversas emisiones televisivas, en emisoras americanas y en la BBC de Londres.
En 1954, inicia el rodaje del film "Don Quijote", que no terminaría hasta 1972, obra que según sus propias declaraciones nunca será exhibida públicamente. Es en 1968 cuando rueda otro de sus films "fantasmas", que por el momento no ha visto la luz pública: "The Deep".
Ha estado casado en tres oportunidades con Virginia Nicholson, Rita Hayworth y Paola Mori. Ha sido padre de tres hijas. Muere el 10 de octubre de 1985 en Los Ángeles. Sus cenizas están enterradas en una remota hacienda española, a tres horas en autobús de Sevilla, donde pasó los mejores momentos de su vida, según declaraciones suyas, cuando tenía 18 años y toreaba.

Como actor, además de las interpretaciones de sus propias películas, Orson Welles ha interpretado numerosos films a partir del año 1940, actividad que comparte con la de director hasta 1972, trabajando con dispar suerte a las órdenes de diversos y calificados directores; entre otros, algunos títulos son:
"Jane Eyre", 1943, dirigida por Robert Stevenson
"The third man" (El tercer hombre), 1949, de Carol Reed
"Moby Dick", 1956, de John Huston
"Rogopag", 1963, en el capítulo dirigido por Pier Paolo Pasolini.
"Arde París", 1966, de René Clement
"Un hombre para la eternidad" (A man for all seasons), 1966, de Fred Zinnemann
"Edipo Rey", 1968, de Philip Saville
"Waterloo", 1969, de Sergei Bondarchuck
"La década prodigiosa", 1971, de Claude Chabrol.
John Huston y Pier Paolo Pasolini, son directores con los cuales Orson Welles trabajó como actor, en más de una oportunidad.

En esta monografía centraré el estudio en su actividad como realizador cinematográfico, sin omitir su labor como actor. Su filmografía como director abarca los años 1940 a 1974, y los siguientes títulos, debiendo hacerse notar que en muchos de ellos intervino además como productor, guionista, diseñador de decorados y vestuarios.

1941, "Citizen Kane". Productor , director, guionista y actor.
1942, "The magnificent Ambersons" ("Soberbia"/ "El Cuarto Mandamiento"). Productor, director, guionista y voz narradora.
1942, "Journey into fear" ("Estambul"). Productor, director, guionista y actor. Esta película aunque fue empezada por él, fue terminada y montada por Norman Foster.
1946, "The stranger". Director, guionista y actor. Producida por International Pictures para la R.K.O.
1947, "La dama de Shangai". Director, guionista y actor. Producida por Columbia Pictures.
1948, "Macbeth". Productor, director, guionista, diseñador de vestuario y actor. Producida por Mercury para Republic Pictures.
1952, "Othello". Productor, director, guionista y actor. Producida por Mercury para Films Marceau y United Artists.
1955, "Confidential Report" ( "Mister Arkadin"). Productor, director, guionista, diseñador de decorados y vestuarios y actor. Producida por Mercury-Filmorsa para Warner Bros.
1958, "Touch of evil" ("Sed de mal"). Director, guionista y actor. Producida por Universal Pictures.
1962, "The Trial" ("El proceso"), en base a la novela de Kafka. Director, guionista y actor. Producida por Paris Europe Productions, FI-C IT, Hisa Film.
1965, "Chimes at Midnight" ("Campanadas a medianoche"). Director, guionista, diseñador de vestuario y actor. Producida por Internacional Films Española-Alpine.
1967, "Una historia inmortal". Director, guionista y actor. Producida por Albina Films O.R.T.F.
1973, "Fake/Question mark" (Fraude). Director y actor. Producida por Film du Prisme.
1974, "The Other Side of the Wind". Director. Este último trabajo sin finalizar. Son notables en la ficha artística de esta película desempeñando roles principales figuras como John Huston, Norman Foster y Peter Bogdanovich. Producida por Eguiluz Films (Madrid) y Les Films de La Astrophore (París)

EL TEATRO Y LA RADIO:
"Shakespeare era terriblemente pesimista. Pero como muchos pesimistas, era también un idealista. Solo los optimistas son incapaces de comprender lo que significa amar un ideal."

Los biógrafos de Orson Welles se han puesto de acuerdo en señalar que a los 7 años ya hacía gala de su condición de niño prodigio recitando de memoria largos pasajes de "El Rey Lear".
A los 9, fue capaz de escenificar esta obra de William Shakespeare, encarnando, naturalmente, el papel del protagonista. En 1985, pocos meses antes de su muerte, todavía preparaba su adaptación a la pantalla, después de haberla preparado para teatro y televisión.
Independientemente de estas precocidades infantiles, Welles tomó un primer contacto con la obra de Shakespeare cuando, entre los 11 y los 15 años, conmocionó los cimientos de la progresista Todd School de Woodstock (Illinois) con personales adaptaciones de "Ricardo III" o una primera versión de "Five Kings", un embrión del montaje de textos que daría pie a "Campanadas a medianoche". Hacia 1928 dirigió una versión de "Julio César", donde interpretaba los papeles de Marco Antonio y Casio, con la que participó en una competición dramática entre diversas escuelas. El jurado le negó el primer premio porque pensó que la Todd School había contratado a dos actores profesionales; pero cuando se resolvió el equívoco, Welles recibió un galardón extraordinario.
En 1931 pasa el verano en Irlanda. Atraído por el programa del Gate Theatre de Dublin, se presenta como una figura de los escenarios de Broadway; los responsables de la compañía, le contrataron para diversas obras entre las que se encontraba "Hamlet" . Dos años más tarde la misma compañía representa, en el festival de teatro de la Todd School que Welles organiza, la tragedia del príncipe de Dinamarca, con Orson Welles en el personaje de Claudio. Pocos meses antes el actor ya había debutado profesionalmente en la compañía de Catherine Cornell con la obra "Romeo y Julieta".
Curiosamente tanto "Hamlet" como "Romeo y Julieta" o "Noche de reyes" (cuya adaptación dirigió para la CBS en 1936) jugaron un escaso papel en la futura vinculación de Welles con la obra de Shakespeare.
Su debut como director teatral, en 1936, con la compañía "Federal Theatre ", fue con una famosa versión de "Macbeth", interpretada por actores negros. Esta versión, revelará más tarde haber sido el inicio de una saga de personajes protagónicos de su obra cinematográfica, símbolos de la ambición de poder que caracterizará desde el magnate de "Citizen Kane" hasta el policía Hank Quinland de "Sed de mal".
Welles, que trabajaba en el progama radiofónico "March of time", conoce a John Houseman y este recién nombrado director del Teatro Negro de Harlem, solicitó su colaboración para dirigir un programa de adaptaciones clásicas. Por consejo de Virginia Nicholson, su primera mujer, Welles trasladó la acción de la tragedia a Haití en época del emperador negro Jean Christophe, y cuando el 14 de abril de aquel año se alzó el telón, los atónitos espectadores del teatro "Laffayette", prescindieron de cualquier prejuicio para enfrentarse con una peculiar versión del texto de Shakespeare:
Sobre un gran escenario, ocasionalmente multiplicado por diversos niveles, los actores de color, Jack Carter y Edna Thomas, encarnaban los principales papeles acompañados por mas de un centenar de extras reclutados entre la gente del bario. Los vestidos y decorados respondían al carácter salvaje de la obra. Las brujas originales habían sido sustituidas por hechiceras de vudú. La atmósfera sonora no era menos sorprendente y tan pronto subrayaba con efectos determinadas réplicas como contrastaba los valses que acompañaban la escena del banquete con melodías nativas interpretadas por un conjunto de músicos africanos. Eran las transformaciones más evidentes de una versión también modificada por Welles en lo que se refiere a su texto que, paradójicamente, mantenía su fidelidad al espíritu Shakespeariano.

En 1937, vuelve a adaptar Macbeth para un programa radiofónico de la CBS. Volvería, 10 años más tarde, sobre una nueva versión escénica de esta misma obra, ya habiendo cambiado sus circunstancias profesionales: ya era un cineasta y sufría las consecuencias de su fracaso en Hollywood. Shakespeare representó, como sucedería en otras ocasiones, una segura tabla de salvación. Fue invitado a dirigir en el festival de Edimburgo al frente del ya creado Mercury Theatre of The Air, y el éxito de la versión vudú, le impulsó a volver a sobre Macbeth para una doble adaptación: con el fin de obtener el crédito para filmarla por parte de la Republic Pictures, productora especializada en películas clase B, negoció una versión teatral paralela en el Utah Centennial Festival de Salt Lake City. Este certamen accedió a facilitar los ensayos y correr con el costo de los vestuarios, mientras Welles se comprometía a realizar la versión cinematográfica en el plazo de tres semanas y con un presupuesto de 800.000 dólares.
Tanto en el escenario de Salt Lake City, como en el estudio de Hollywood donde se rodó prácticamente con los mismos actores (encabezados por Janet Nolan y el propio Welles), volvió a trasladar la ambientación esta vez desde el siglo XI en el que originariamente transcurre la acción, a una Escocia bárbara y primitiva que acentuaba el carácter sanguinario de la lucha por el trono. El director e intérprete cometió algunas excentricidades (otorgó a su hija Christopher un papel masculino), y volvió a modificar el texto original de acuerdo con una estructura que reforzaba el carácter circular de la tragedia, sintetizaba dramáticamente una serie de personajes menores en uno solo y realzaba la crueldad de Macbeth al hacerle asumir personalmente el ajusticiamiento del hijo de Lady Macduf. En una arriesgada pirueta de corte edípico, ese era el papel interpretado por la hija del cineasta.

La revista TIME, en la primera y fulgurante temporada del Mercury Theatre, dedicó su codiciada portada y cinco páginas interiores a Welles que tenía entonces 23 años. Decía TIME: "La luna más brillante que a iluminado Broadway en muchos años es Orson Welles que debe sentirse a sus anchas en el cielo, ya que el firmamento es el único límite posible a su ambición".
La primera aproximación profesional de Welles a "Julio César", no ha sido nunca superada por director alguno, fue uno de sus montajes teatrales más famosos. Haciendo gala de su habitual rapidez, en solo diez días escribió su adaptación escénica, suprimiendo prácticamente los dos últimos actos del texto original, diseñó el vestuario y una maqueta del escenario construido con diversas plataformas escalonadas. Como ya es sabido, la montó con vestuario moderno y con las camisas negras que el "fascio" ponía tristemente de moda en Italia. Las plataformas del escenario conformando distintos niveles, lograban gran profundidad y diversificación de los espacios escénicos: desde la intimidad de las escenas a nivel del público hasta las posiciones dominantes de las plataformas media y alta.
Los escalones y plataformas llevaban orificios tipo panel de abeja por los que entraba hacia arriba la luz de potentes proyectores que formaban una cortina de haces de luz encontrados y que se bautizaron como "luces de Nuremberg", por referencia a la gran mascarada nazi. Los actores que entraban por arriba, pasaban a través de los rayos de luz y eran así dramáticamente iluminados antes de descender a sus zonas de actuación.

"Nuestro Julio Cesar refleja la histeria que existe en ciertos países actualmente gobernados por dictadores. Vemos el amargo resentimiento de los hombres que han nacido libres contra la imposición de una dictadura. Vemos un asesinato político. Vemos que las esperanzas de Bruto de un gobierno más democrático se evaporan con el triunfo de un demagogo que sucede al dictador. Nuestra moraleja, si la queréis, es que lo que destierra por siempre las dictaduras no es el asesinato sino la educación de las masas ", O. W.

Los rubros escénicos en los que se traducía la citada lectura contemporánea de la obra radicaban, sin embargo en el vestuario y la iluminación. En su papel de Bruto, un joven Welles, insólitamente sin maquillaje llevaba un impecable traje a rayas cubierto por un elegante abrigo que contrastaba con los uniformes militares de otros personajes como Casio, Marco Antonio o el propio Julio César.
Modificando por completo su apariencia de acuerdo con los medios que disponía, Welles adaptó una vez más el espíritu de una obra de Shakespeare a un patrón que no sólo respondía a las exigencias históricas del momento sino que creaba un modelo después perpetrado en su obra cinematográfica: la confrontación entre el joven idealista con el poder corrupto y dictatorial. Las referencias a la Italia de Mussolini o a la Alemania de Hitler aumentaban por otra parte con el fondo del decorado íntegramente pintado de rojo y sobre todo con la disposición de unos focos que desde el suelo creaban una doble cortina que reproducían la iluminación que Welles había observado en los noticieros nazis filmados por Leni Riefenstal sobre las concentraciones de Nuremberg.
Tras el éxito y el entusiasmo social y político que despertó Julio César, dio un giro total y montó una serie de piezas ligeras diseñando además los decorados, concretando puestas en escena, llenas de buen gusto y rebosantes de ingenio, montando unos meses más tarde "Too much Johnson", una farsa americana de principios de siglo escrita por William Gillette y que algunos biógrafos marcan como el comienzo cinematográfico de Welles ya que rodó dos intermedios a lo Mack Sennett, a base de carreras y persecuciones muy divertidas al parecer, y que nunca se terminaron de montar, aunque Welles, muy en su estilo, se llevó miles de metros al hotel y pasó días y días trabajando en su moviola privada.
Unos meses después de su estreno neoyorquino, en noviembre de 1937, esta obra pasó a engrosar la programación radiofónica de "The Mercury Theatre on Air" emitida por la CBS en la competitiva franja horaria de la noche de los domingos. Nuevamente Welles rehace el texto y vuelve a asignarse el papel de Bruto y convence a uno de los más populares comentaristas radiofónicos H. V. Kaltenborn para que narre un texto mayoritariamente inspirado en la misma obra de Plutarco "Vida de nobles, griegos y romanos" en que Shakespeare se había basado para escribir su drama. La emisión también incluía los mismos actores que habían intervenido en la versión teatral: Martin Gabel, George Coulouris, Joseph Holland, entre otros. El resultado final fue un punto de referencia en la carrera radiofónica de Welles, sólo superado unos meses después con su no menos arriesgada versión de "La guerra de los mundos".
"Los Miserables" de Víctor Hugo, "The Shadow" (misterioso personaje de las novelas populares, representado durante dos años), "El conde de Montecristo" de Alejandro Dumas, "Una historia en dos ciudades" de Charles Dickens, "El hombre que fue jueves" de Chesterton, "La isla del tesoro" de Stevenson, "Moby Dick" de Mellville, "39 escalones" de Buchan, "Jane Eyre" de Charlote Brönte, "Rebeca" de Daphne du Maurier, "Oliver Twist" de Dickens, fueron tantas de las obras adaptadas por él que se emitieron por la CBS en el programa llamado "First person singular".

"LA GUERRA DE LOS MUNDOS" (1938)

Para Welles la radio era un medio caído del cielo. Dice John Houseman “dotado de un instrumento vocal de resonancia y fuera de lo común, libre de su preocupación por su presencia física que afectaba con frecuencia a sus interpretaciones teatrales, es capaz de expresar un registro casi ilimitado de estados de ánimo y de emociones”. Esta gran personalidad era seguida por muchos millones de personas por semana. Welles aportaba a la radio, como antes al teatro y después al cine, su afán innovador, su vocación irrenunciable de experimentar y asi lo decía en su declaración de principios: “planeamos ensayar en la radio las técnicas experimentales que tanto éxito han alcanzado en otros medios, y queremos tratarla con el respeto y la inteligencia que tan hermoso y maravilloso medio se merece”.

Una de la infinitas aportaciones que Welles hizo a la renovación de Hollywod fue Bernard Herrmann, músico de “Citizen Kane”, de “The magnificent Ambersons”, de “Falso culpable”, de “Psicosis”, “Los pájaros”, “Marnie” y de “Farenheit 451”, entre otras. Este artista, al igual que muchos componentes de la troupe teatral, fueron consecuentes y fieles seguidores del gran director en cada una de sus experiencias artísticas. Del teatro a la radio, de la radio al cine y del cine a la televisión, fue el camino que durante mucho tiempo transcurrió Welles con compañeros como Joseph Cotten, George Coulouris, John Houseman, Margaret Sullivan, Agnes Moorehead.
Sus más íntimos colaboradores de aquellos años, han definido a Orson Welles como un mago cuyo singular talento residía en su habilidad para forzar los elementos familiares del efecto teatral mucho más allá de su punto normal de tensión “pero como en todos los juegos de magia complicados, hasta el último momento todo estaba en un precario equilibrio”. El trabajo de aquellos años era muy agobiante y la radio y el teatro se repartían las horas creativas de Welles. Durante los ensayos de “La muerte de Danton” de Büchner, Howard Coch llamó a John Houseman al teatro para hablarle de sus dificultades en la adaptación del texto de H. G. Wells y que se disponía a abandonar: “Esos viejos marcianos son unos estúpidos. Nos vamos a poner en ridículo. Nos van a llamar idiotas”
Welles escuchó la grabación de la emisión radial que saldría al aire el domingo próximo entre dos ensayos teatrales. Tenía un cansancio mortal y lo encontró todo muy aburrido. Los responsables más directos estaban de acuerdo en que la única forma de salvar aquello era exacerbar su estilo de noticiero radiofónico, como si lo narrasen testigos presenciales. El sábado por la tarde Welles llamó a la CBS y sólo encontró a un técnico de sonido que le informó de que el programa era uno de los mejores.
La emisión dominical de Welles comenzaba a las 8 de la noche, y la emisora rival de la CBS, a esa misma hora ponía al aire un programa de éxito; la audiencia de éste era casi 10 veces superior a la audiencia del Mercury Theatre on Air, pero ese día a las 8 y 12 minutos, el conductor de la estación en competencia cedió unos minutos el micrófono a una cantante nueva y muchos oyentes cambiaron el dial sintonizando la CBS, en busca de otra cosa. En ese momento, (la emisión había empezado de una forma muy cotidiana y con el aviso de que estaba inspirado en la novela “The war of the worlds”) el misterioso meteorito había caído en Grover Hills, New Jersey, los marcianos comenzaban a asomar sus repugnantes cabezas y la policía del estado de New Jersey corría hacia el lugar. El resto es ya historia conocida: gentes que huían, pánico generalizado, y la leyenda de Orson Welles que ganaba proporciones gigantescas .

Faltaba algo más de un mes para la crisis de Münich y los americanos llevaban semanas pendientes de sus radios, saciando en ellas su sed de noticias, pues este medio había puesto a punto una técnica de información instantánea, desde el mismo lugar de los hechos, que el público había aceptado con avidez. El “Mercury theatre of the Air”, al copiar fielmente cada detalle de la nueva técnica, incluyendo sus imperfecciones, se encontró con un terreno abonado, con gentes dispuestas a aceptar sus más atrevidas fantasías. La emisión y sus pormenores están excelentemente documentados en varios escritos y siempre se ha referido que otro hecho a destacar ha sido la consumada brillantez técnica de la emisión. Ha sido una emisión terriblemente eficaz. Efectivamente “The war of the worlds” fue calificada como genial espectáculo de magia, uno de los mejores del mundo. Las consecuencias y el pánico que desencadenó están referidos en un estudio sociológico de Hadley Cantril: “The Invasion from Mars”, publicado por la universidad de Princeton.
Tras la emisión de “ The war of the worlds”, Welles continuó con los ensayos de “La muerte de Danton”, escapando como podía de la prensa. La obra fue acogida con excelente crítica pero no alcanzó el éxito de las anteriores y fue inexplicablemente la última representación del Mercury Theatre después de un récord fantástico de éxitos ininterrumpidos. Las dos siguientes semanas a la emisión de los marcianos, la suerte del “Mercury Theatre of the air”, estuvo en suspenso mientras los ejecutivos de la CBS decidían si estaban orgullosos de Welles y su equipo. De pronto la “Campbell Soup Company” se presentó con una generosa oferta comercial para patrocinar la emisión de una hora y en un día mejor. La cifra era tan buena que de repente la emisora se sintió orgullosa de Welles.
Si bien su compañía “Mercury Theatre” había dado la última muestra de su fructífera existencia, Welles iba a encontrarse, muy pronto, con su medio ideal: el cine.
En esta última etapa radiofónica, la primera emisión fue “Rebeca” con Margaret Sullivan (obra que años más tarde sería llevada al cine por Alfred Hitchcock). Ahora en cada programa tenía que haber una o más estrellas de cine de mayor o menor magnitud, lo cual le otorgaba a la emisión un gran impacto popular, el cual llega a ser registrado por David O. Selznik quien sería productor de la versión cinematográfica y da noticia de ello a su futuro director Alfred Hitchcock, exponiéndole enfáticamente las virtudes de la adaptación que Welles ha hecho convirtiendo a “Rebeca” en uno de los mayores éxitos de la radiofonía americana.

SUS COMIENZOS EN EL CINE (1940):

Welles anunció que su primera película sería “Heart of darkness” de Joseph Conrad que ya había hecho en la radio. La novela le ofrecía una buena oportunidad como actor y director. Y empezó a familiarizarse con los medios fabulosos de que disponía un estudio que, pese a sus tribulaciones económicas, era uno de los cinco más grandes de Hollywood. Hizo pruebas filmadas de cámara subjetiva ya que en la película Welles sería Marlow, el narrador siempre invisible, y Curts, personaje alrededor del cual el narrador tejía una red de conjeturas y misterios. R.K.O. en vista de las complicaciones narrativas de “Heart of darkness”, y las dificultades con actores que Welles deseaba, le pide a éste que cambie por el momento, el orden de sus películas y le sugiere que filme “The smiler with a knife” de William Blake (seudónimo del poeta Cecil Day Lewis). El proyecto parece que nunca fue aceptado por Welles, pero en él trabajó algo. Fue así como se fue acercando a la que sería su primer película y la que finalmente rodaría: “Citizen Kane” y cuyo estreno fue en 1941 con enorme suceso; esta película que Hearst -el magnate de la prensa- pretendió destruir, aun hoy sigue siendo considerada en todas las encuestas como la mejor película de la historia del cine.

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