| Rupturas e innovaciones del arte renacentista |
| por Eduardo Kimel
La base histórica del Renacimiento radica en el quiebre del sistema feudal cuyas relaciones económicas y polÃticas son socavadas por el mercantilismo burgués y la aparición de poderes polÃticos más fuertes y centralizados. En este contexto, el arte renacentista significa el advenimiento del humanismo —“el humanismo italiano en el siglo XV aparece esencialmente ligado a la ideologÃa de una burguesÃa mercantil, ciudadana y precapitalistaâ€[1]—, un retorno al clasicismo y a los saberes anteriores al cristianismo, y un nuevo modo de mirar a la naturaleza cuyo eje es lo que provee el dispositivo óptico. Según Gombrich “el término renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un artista decÃa que su obra era tan buena como la de los antiguosâ€[2]. Sin renunciar al cristianismo, el artista renacentista abandona la experiencia del arte escolástico medioeval y recupera la concepción de la representación mimética de la realidad. Fenómeno que alcanza a toda Europa occidental, su epicentro estuvo en Italia donde surgieron los más grandes maestros de la época. Desde allà se irradió hacia Europa del norte. “El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento.â€[3] Desde el punto de vista de la historia del arte interesa indagar y comprender el arte renacentista “en el marco del mundo de las ideasâ€[4]: ¿en qué sentido el arte renacentista es una ruptura con las concepciones del Medioevo?, ¿cuál era la concepción de la verdad y cuáles los caminos para alcanzarla?, ¿de qué manera se manifiestan en las obras de los artistas del Renacimiento las transformaciones económicas, polÃticas y cientÃficas de su época? DESARROLLO 1. Rupturas ¿Cuál es el marco histórico en que aparece y consolida el Renacimiento? En Europa occidental, el creciente mercantilismo da lugar al auge de las ciudades de burgueses y mercaderes, ya no concebidas como espacios cerrados de protección ante los peligros externos sino como centros de intercambio, en un sentido amplio, en ese lugar se concentran tanto la actividad económica como el conocimiento técnico, cientÃfico y artÃstico; proceso que indudablemente requiere un mayor dinamismo interno y romper el aislamiento favoreciendo la búsqueda de nuevas posibilidades ubicadas extramuros. Los viajes de expedición y descubrimiento tienen como norte buscar nuevas fuentes de provisión de productos y recursos. La llegada de Colón a América (1492) no sólo puede interpretarse en su sentido económico y geográfico sino también como la captación de una nueva comprensión del mundo fÃsico real: Europa ya no será la única historia y la Tierra dejará de ser el centro del universo. Al mundo atomizado y disperso del Medioevo le sucede un perÃodo en que el hombre se lanza a la conquista de nuevas fronteras geográficas y cientÃficas. Aunque la Iglesia conserva un enorme poder terrenal, su influencia en el ámbito de las ideas comienza a desdibujarse. El viejo sistema feudal se va extinguiendo reemplazado por nuevas estructuras polÃticas más centralizadas, por ejemplo, en la forma de monarquÃas con capacidad para organizar la administración del Estado nacional y ejercer su poder militar con ejércitos leales al soberano. El poder feudal local y regional de las antiguas noblezas se irá sometiendo a las fuerzas centrÃpetas. Los historiadores del arte coinciden en señalar también al Renacimiento como una etapa de ruptura con el arte del Medioevo. ¿Pero en qué sentido? Los artistas no trabajan sólo con la idea de que el arte puede servir a los designios divinos y como vehÃculo para la unión con Dios sino también para retratar el mundo real. Para Gombrich, este cambio es radical: “Tal vez el más inmediato resultado de esta gran revolución en arte consistió en que los artistas de todas partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendentes. Este espÃritu de aventura que sostuvo el arte del siglo XV señala la verdadera ruptura con el Medioevoâ€[5]. Puntualizando los contenidos de esta ruptura se pueden señalar los siguientes aspectos: a) Los humanistas italianos son estudiosos de los autores clásicos. b) El humanista investiga e incorpora conocimientos anteriores al cristianismo, como la magia, la cábala hebrea, el hermetismo egipcio, la astrologÃa y la alquimia. c) El mundo intelectual cristiano se resquebraja; la ciencia y la filosofÃa se independizan de la teologÃa. d) El arte renacentista “retorna al dispositivo óptico de pintar lo que capta la mirada: a la profundidad y perspectiva formales, a la búsqueda de las emociones en la obraâ€[6] e) El artista renacentista recupera el valor de la representación mimética de la naturaleza, se reencuentra con el movimiento en una representación “absolutamente distinta a la hierática, abstracta y plana pintura medioevalâ€[7]. Esta última caracterÃstica se puede asociar a la idea de un progreso del arte como fue enunciada por Arthur C. Danto, quien explica al arte como una narrativa con una dirección histórica ascendente: “un modelo progresivo representacional hacia la conquista gradual y más óptima de las apariencias naturalesâ€[8]. La historiografÃa burguesa liberal (especialmente Burckhardt) y socialista del siglo XIX presentaron al Renacimiento como el triunfo de la razón y del espÃritu individual frente al Medioevo, definida como “una era de tinieblasâ€. Esta interpretación gozó de gran popularidad y ha llegado incluso hasta nuestros dÃas. Sin embargo, esta visión extrema impide distinguir las raÃces más profundas de la innovación renacentista porque niega la existencia de cualquier continuidad entre la tradición medioeval y el Renacimiento. Sobre esta cuestión, Arnold Hauser señala: “El interés por la individualidad, la investigación de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la naturaleza en el arte y en la literatura no comienzan de modo alguno con el Renacimientoâ€[9]. Entonces: ¿en qué reside el cambio, la ruptura y la transformación producidos por el Renacimiento? El mismo autor afirma que “en el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sÃ, sino los rasgos cientÃficos, metódicos e integrales del naturalismo; (Burckhardt y sus seguidores) no han percibido que no eran la observación y el análisis de la realidad los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino simplemente la conciencia y coherencia con que los datos empÃricos eran registrados y analizados; no han visto, en una palabra, que en el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se hubiera transformado en un ‘estudio de la naturaleza’â€.[10] 2. Arte y ciencia La figura que mejor representa esta nueva visión, que enuncia Gombrich como “espÃritu de aventura†y Hauser como “estudio de la naturalezaâ€, es Leonardo da Vinci (1452-1519) quien pertenece al Cinquecento, o Alto Renacimiento. En su persona parecen concentrarse todos los saberes más avanzados de la época, tanto cientÃficos como filosóficos y artÃsticos. En sus escritos sobre el arte se expone el espÃritu y la profundidad del cambio experimentado. Leonardo cree fervientemente que la realidad es un mundo que debe ser atravesado por los ojos para lograr una representación naturalista que no es mera imitación sino reelaboración intelectual en la que intervienen la experimentación, el cálculo matemático, las nociones de geometrÃa, la investigación y métodos precisos. “Si quieres ver bellezas verdaderas que te enamoren, eres dueño de generarlas (...) lo que está en el universo por esencia, presencia o imaginación, lo tienes en la mente y luego en las manos, y éstas poseen tan grande excelencia que engendran una armonÃa proporcionada de una mirada única.â€, escribe.[11] Sus ojos no son pasivos; el ojo estético de Da Vinci es portador de una subjetividad liberadora, de una imaginación capaz de recrear el mundo real en imágenes, en dibujos que le otorgan a la realidad nuevas dimensiones. La representación conseguida mediante la investigación y la experimentación rigurosa es de mayor excelencia que el objeto o suceso representado. Para Leonardo un artista es verdadero si en su actividad suma conocimientos cientÃficos y filosóficos. En su Tratado de Pintura aboga por un arte que refleje la perspectiva, la profundidad y los distintos planos de la realidad. Concebido de tal manera, el arte de pintar construye el conocimiento como una segunda creación de la realidad en que se reúnen el arte y la ciencia. 3. Fidelidad a la realidad En su libro La medida de la realidad, Alfred Crosby narra la invención y el desarrollo de un recurso expresivo que fue decisivo para que los artistas renacentistas alcanzaran un nivel magistral en la representación de la realidad: la perspectiva. Durante el Medioevo no se le dio importancia a la representación naturalista porque los artistas estaban más interesados en respetar la jerarquÃa del protagonista (Cristo o la Virgen MarÃa, por ejemplo) que en lograr figuras, colores y formas fieles a la realidad. La perspectiva, expresión de la motivación intelectual del Renacimiento, resulta de la aplicación en el arte de conocimientos matemáticos y geométricos antiguos. Resuelve el tratamiento del vacÃo en torno y entre los temas principales al solucionar el problema de la disposición espacial en tres dimensiones sobre el plano. Para algunos historiadores del arte fue Giotto el precursor de esta técnica, que impresionó a sus contemporáneos por la sugerencia de una tercera dimensión. También señala que fue la falta de un conocimiento cabal de la geometrÃa —Giotto y sus colegas se basaban en su instinto artÃstico— lo que motivó que la pintura avanzara a tientas durante el siglo XIV. Bajo la protección de los Médicis, en el siglo XV, Marsilio Ficino estudia y recupera al platonismo y, a través de la influencia de los textos del filósofo griego, crece el conocimiento de los “númerosâ€[12], es decir de la matemática y la geometrÃa. En ese ambiente prolifera la experimentación. “Los intelectuales de la Edad Media respetaban las matemáticas en abstracto y tendÃan a apartarse de ella en la práctica. Los del Renacimiento respetaban las matemáticas, especialmente la geometrÃa, y las utilizaban de modo extravagante en la prácticaâ€[13] Para Crosby el personaje decisivo en el aprendizaje de la perspectiva fue Filippo Brunelleschi, “excelente ejemplo del hombre del Renacimientoâ€[14] porque reunió en su persona un conjunto de conocimientos propios de la época. Su hazaña mayor se produjo en el terreno de la arquitectura. Sobre él dice Gombrich: “Recordemos que ningún artista clásico podÃa haber dibujado la famosa avenida de árboles retrocediendo en el cuadro hasta desvanecerse en el horizonte. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema; y el apasionamiento que dio origen entre sus amigos debió ser enormeâ€[15]. El arquitecto plasmó la nueva técnica en obras monumentales, imposibles de realizar hasta ese momento, como la cúpula de la catedral de Florencia. Otro aporte decisivo fue el de León Batista Alberti quien en 1430 publicó un libro de perspectiva basado en la antigua teorÃa griega de la óptica cuyo contenido y recomendaciones fueron adoptados inmediatamente por sus contemporáneos. Mediante estas elaboraciones, el Renacimiento logra una mayor sensación de realidad en su recreación del mundo apoyándose en una aplicación depurada de la geometrÃa. El efecto es impactante. 4. La belleza de Venus El Renacimiento es un momento de optimismo — de la “dignidad del hombre†según Pico de la Mirándola— porque el hombre adquiere una nueva conciencia de su libertad y protagonismo como hacedor de la historia. Puede pensar su presente mirando el pasado sin los prejuicios que prevalecieron en la Edad Media. El nuevo humanismo podÃa indagar en otras concepciones de la relación con lo divino e interrogarse con mayor autonomÃa sobre su existencia y la del mundo que lo rodeaba. Reivindicando ciertas tradiciones paganas, el hombre del Renacimiento fue afecto a los placeres terrenales y a la belleza mundana, ya no celestial. Esta autoconciencia le otorga nuevos brÃos a la actividad humana en general, y al arte en particular. El arte se aligera, es más dúctil, logra un singular efecto de unidad y armonÃa. “Al lado de las creaciones de la Baja Edad Media, una obra de arte del Renacimiento da siempre la impresión de enteriza; en ella existe un rasgo de continuidad en todo el conjunto, y la representación, por rico que sea su contenido, parece fundamentalmente simple y homogénea.â€[16] En el Renacimiento, el artista conquista la unidad del arte y la belleza “Si para el pensamiento cristiano medioeval habÃa un Arte que no involucraba a la belleza, puede decirse que el Renacimiento abrazó para siempre esas dos ideas: Arte y Belleza y destinó a la cultura occidental a pensarlas indivorciablesâ€.[17] Para la iconografÃa medioeval el arte es bello porque es “teologÃa en imagenâ€[18]: anuncia a través de imágenes y color el verbo divino; en ese sentido es también verdadero. La iconografÃa sacra no pretende representar al mundo exterior (sensible) sino al mundo espiritual revelando los misterios de la existencia de Dios. El pintor es un humilde servidor que cumple esa función. En la escolástica medioeval la belleza está presente en toda forma porque es similar a la belleza creada por Dios. La historia es también un acto divino. Bajo estas concepciones, la Edad Media carece de una visión autónoma del arte: el objetivo del artista es colaborar al encuentro del hombre con Dios. Ambas corrientes de pensamiento sólo pueden entenderse en el marco de sociedades teocráticas en las que la Iglesia ejerce una influencia totalizadora sobre la vida. En cambio, el Renacimiento, al despojarse de estas ataduras, establece una nueva relación con el mundo sensible. Pinta motivos religiosos, pero más allá de su significado espiritual son obras dignas de aprecio independientemente de su vinculación con las creencias religiosas. “Los toscanos y más especialmente los florentinos perfeccionaron un sistema completo de representación artÃstica no subordinado ya a los valores religiosos cristianosâ€[19] A su vez, recogiendo el legado clásico, los artistas regresan a la representación del ser humano como manifestación de la belleza fÃsica tanto para expresar la presencia de lo divino como de lo profano.  Observemos con detenimiento El nacimiento de Venus del florentino Sandro Botticelli (1446-1510). Esta pintura, realizada en 1485, fue encargada por el rico comerciante Lorenzo Pierfrancesco de Médicis.En primer lugar presenciamos un mito clásico: Venus emerge completamente desnuda del mar apoyada en una gran concha impulsada por el soplo de una pareja de dioses alados mientras una de las Ninfas aguarda en la costa ofreciéndole una capa púrpura para abrigarla. Gombrich explica que los mitos clásicos fueron conocidos durante todo el Medioevo pero sólo fue en el Renacimiento que se hicieron populares. De ahà que no sea extraño que el miembro de la poderosa familia Médicis le haya pedido una representación de este tema que simboliza la llegada de la belleza al mundo. La segunda clave reside en la forma en que Botticelli materializó la escena. El conjunto posee una rara armonÃa y da idea de movimiento; la figura de Venus irradia una suprema belleza. “La Venus de Botticelli es tan bella —apunta Gombrich— que nos damos cuenta del tamaño antinatural de su cuello, de la pronunciada caÃda de sus hombros y del extraño modo en que cuelga del torso el brazo izquierdo. O, más bien, dirÃamos que esas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la belleza y la armonÃa del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don del cieloâ€.[20]En El nacimiento de Venus está presente de manera ostensible el ideal de belleza que motorizó al arte renacentista: un retorno a la leyenda de la antigüedad greco-romana; la centralidad de la figura humana en la representación; una relación creativa con la naturaleza, una delicada sensación de gracia que recorre toda la imagen; equilibrio geométrico y unidad del conjunto. El arte renacentista, en sÃntesis, se apoya en la autoridad de tres factores que lo caracterizan y le otorgan una identidad única: la representación de la naturaleza, la aplicación de la ciencia y la recuperación de la sabidurÃa antigua. Este trÃpode constituye su criterio de verdad; una verdad ya no revelada por el verbo divino sino fundamentada en la relación empÃrica con el mundo real y en el conocimiento más allá de los lÃmites marcados por la concepción medioeval cristiana de la vida. El historiador Ruggiero Romano amplÃa este concepto: “El saber perspectivo y la observación experimental son considerados ahora como los fundamentos de la arquitectura, de la escultura, de la pintura. Mirada detenidamente, la anhelada naturaleza no parece ser muy original; es sobre todo una muestra. Pero en ese sentido, como referencia ideal y como fundamento ético, tiene un inestimable valor. En efecto legitima y sancionan por primera vez después de muchos siglos, el valor autónomo de la obra de arte. En la referencia sin ambages a la ‘naturaleza’, es decir, en la consideración de las coordenadas llamadas ‘naturales’ como arquetipo suficiente y como dimensión orgánica, radica la gran innovación vivida y realizada por los artistas florentinosâ€.[21] CONCLUSIÓN Admiro la grandeza de sus obras de arte, reconozco la voluntad liberadora que guÃa las acciones de los artistas, respeto la intuición cientÃfica que hurga en la realidad material y en la capacidad para romper con las viejas ataduras. Pero, sobre todo, me identifico con el espÃritu del humanismo renacentista en su tolerancia, en su sed de conocimiento, en su apertura hacia el pasado y el futuro. En un sentido histórico valoro la decisiva influencia del Renacimiento en el surgimiento del mundo moderno. En esa época está el origen de la idea de progreso, es decir de avance del hombre en la conquista de la naturaleza que lo rodea, de los recursos y los medios productivos. Consecuentemente con lo anterior, me atrae que en el Renacimiento estén “los gérmenes de la historicidad de los estilosâ€[22], aunque faltara una estética sistemática que lo explicara. Porque a partir de las innovaciones renacentistas es posible formular un criterio —la conquista progresiva de las apariencias visuales— que registre los cambios y progresos del arte. Ante las proezas del Renacimiento resulta inevitable preguntarse de qué manera aquel espÃritu creador ha trascendido a su tiempo. Es evidente que ejerció una gran influencia como paradigma artÃstico y mental en las épocas que lo sucedieron. El ideal de progreso constante, de investigación de la naturaleza, de transformación creadora de la realidad ha llegado incluso hasta nuestros dÃas. ¿Se ha perdido algo? Quizás el espÃritu del humanismo visto como voluntad deliberada del hombre por conocer y aunar todos los conocimientos de una época en una solo cuerpo indivisible. Me detengo nuevamente en Leonardo da Vinci: es imposible encontrar en la actualidad hombres capaces de pensar nuestro mundo con aquella mentalidad integradora. El conocimiento se ha disgregado en una gran cantidad de disciplinas especÃficas, con sus campos de acción delimitados y sus metodologÃas propias. A veces resulta alarmante comprobar la sabidurÃa de los profesionales en determinado terreno y su ignorancia total en muchos otros. Sé que nada es casual y que esta evolución de las ciencias del hombre responde a procesos históricos determinados. Pero no puedo dejar de lamentarme por la extinción de aquella cosmovisión del mundo que imperó en Europa occidental hace cinco siglos. BIBLIOGRAFÃA Casullo, Nicolás, Arte y Estéticas en la Historia de Occidente– Carpeta de Trabajo, Universidad Nacional de Quilmes, 2000. Crosby, Alfred, La medida de la realidad – La cuantificación y la sociedad occidental 1250-1600, Barcelona, 1998. Gombrich, Ernst, La historia del arte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999. Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969. Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconologÃa, Alianza Editorial, Madrid, 1998. Romano, Ruggiero y Tenenti, Alberto, Los fundamentos del mundo moderno, Historia Universal Siglo XXI, México, 1971. [1] Ruggiero Romano y Alberto Tenenti, Los fundamentos del mundo moderno, Siglo XXI Editores, México, 1971, pp 131. [2] Ernst Gombrich, La historia del arte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999, pp 223. [3] IbÃd. , pp 235. [4] Nicolás Casullo, AEHO, Carpeta de trabajo, Universidad Nacional de Quilmes, 2000, pp 14. [5] Ernest Gombrich, op. cit, pp 247. [6] Nicolás Casullo, op. cit., pp 80. [7] IbÃd., pp81 [8] IbÃd., pp 22. [9] Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pp 346. [10] Arnold Hauser, Historia social d la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pp 346. [11] Cit. por Nicolás Casullo, op. cit., pp 84. [12] IbÃd., pp 87. [13] Alfred Crosby, op. cit., pp 14. [14] Alfred Crosby, La medida de la realidad, CrÃtica Editorial, Barcelona, 1998, pp 11. [15] Ernst Gombrich, op. cit., pp 229. [16] Arnold Hauser, op. cit., pp 353. [17] Nicolás Casullo, op. cit., pp 86. [18] IbÃd., pp 66. [19] Ruggiero Romano y Alberto Tenenti, op.cit., pp 133. [20] Ernst Gombrich, op. cit., pp 264. [21] Ruggiero Romano y Alberto Tenenti, op.cit, pp 138. [22] Nicolás Casullo, op. cit., pp 90. |
Introducción